Bereits als Zwölfjährige hielt Isadora Duncan die Ehe für sinnlos. In ihren Memoiren schrieb sie später:
„Die Benachteiligung der Frauen machte tiefen Eindruck auf mich, und das Schicksal meiner Mutter vor Augen beschloss ich damals schon, mein ganzes Leben im Kampf gegen die Ehe zu verbringen: ich wollte für die Frauenemanzipation, für das Recht jeder Frau eintreten, Kinder zu gebären, wann es ihr beliebte …“
Schon als Kind lehnte Isadora Duncan das klassische Ballett ab und entwickelte einen eigenen Tanzstil. Mit 16 Jahren änderte sie ihren Vornamen in „Isadora“ ab. In Chicago und New York trat sie zum ersten Mal mit wenig Erfolg öffentlich auf. Nach dem Verlassen der USA mit 21 Jahren feierte Isadora Duncan die ersten künstlerischen Erfolge in London. Ihr Aufstieg setzte sich in Paris fort und führte sie über Berlin und Moskau wieder nach Paris zurück. Auf Tourneen bereiste sie halb Europa und gastierte in den Metropolen Süd- und Nordamerikas.
Zusammen mit ihrer Schwester Elizabeth Duncan (1871–1948) gründete Isadora Duncan 1904 in Berlin-Grunewald eine Internats-Tanzschule, in der Kinder kostenlos von frühester Jugend an in ihrem Sinne ausgebildet wurden. Körper, Seele und Geist der Schülerinnen sollten sich gleichermaßen entwickeln. Die Schule übersiedelte später nach Darmstadt und dann auf das Schloss Klessheim bei Salzburg. Im Jahr 1936 wurde das gesamte Institut in die Kaulbachstraße in München verlegt. Die Leitung der Schule hatte seit 1910 Elizabeth Duncan mit Unterstützung von Max Merz und Gertrud Drück.
In Berlin verliebte sich Isadora Duncan in den britischen Schauspieler, Regisseur und Bühnenbildner Edward Gordon Craig (1872–1966). Er wurde ihr Lebensgefährte, sie beglich seine alten Schulden und neuen Rechnungen und brachte 1906 die Tochter Deirdre zur Welt. Nach einjähriger Liaison musste sie sich von ihm sagen lassen: „Es kann nicht ewig dauern“.
Bei ihren Auftritten zog Isadora Duncan ihr Publikum vom ersten Augenblick an in ihren Bann. Sie erschien vor einem großen blauen Bühnenvorhang, blieb lange unbeweglich stehen, näherte sich bei den ersten Takten der Musik mehr schreitend als tänzerisch der Rampe, hielt die Arme wie zur Bekrönung über den Kopf und wartete so lange, bis sie die Zuschauer in ihrer Gewalt hatte. Sie tanzte korsettlos und barfuß sowie in griechisch-römischen Gewändern, in Chiton und Tunika, die den Blick auf die entblößten Arme und Beine weitgehend freigaben.
Nach Gordon Craig wurde der Nähmaschinen-Erbe Paris Singer (1867–1932) von 1910 bis 1913 der Lebensgefährte von Isadora Duncan. Noch im ersten Jahr ihrer Verbindung brachte Duncan 1910 den gemeinsamen Sohn Patrick zur Welt.
1913 starben beide Kinder bei einem Autounfall in Paris. Ihr Chauffeur hatte vergessen, die Handbremse anzuziehen, als er ausstieg, um den in einer Kurve stockenden Motor zu reparieren. Das Auto stürzte in die Seine und die Kinder und das Kindermädchen ertranken. Nach dem Tod ihrer Kinder begann Isadora Duncan zu trinken, wurde füllig und verlor ihre äußeren Reize. Sie scherzte resignierend: „Ich liebe Kartoffeln und junge Männer“. Ihr späteres drittes Kind (ein Sohn) starb kurz nach der Geburt. Der Vater war der italienische Bildhauer Romano Romanelli, mit dem Isadora Duncan eine kurze Affäre hatte.
Sie hielt sich in der Zeit von Rudolf von Labans „Sommertanzschule“, 1913–1918, auf dem Monte Verità bei Ascona auf.[1] 1922 heiratete Duncan in Moskau den 26 Jahre alten russischen Dichter Sergei Jessenin (1895–1925).
Rückkehr zur „Natur“
Dieses Naturverständnis stützte sich auf verschiedenste Quellen: auf die griechische Antike, auf die Malerei der Renaissance, auf die Kunst Auguste Rodins oder auf die Schriften Walt Whitmans, Ernst Haeckels und Friedrich Nietzsches. Bereits hier ging es nicht um Natur an sich, sondern um bestimmte Ideen von „Natur“.
Hierzu gehörte auch das Konzept Nacktheit, die sich sowohl aus der griechischen Antike als auch späteren Konzepten speiste. Weiterhin entwickelte Isadora Duncan ihr Naturkonzept als Gegenmodell zum Ballett und zu den Einschränkungen der Zivilisation: Ihre Anschauungen erweisen sich als ein eng mit gesellschaftlichen Diskursen verbundenes Konstrukt.
Tanz als „Religion“
Isadora Duncan lehnte den Katholizismus und alle anderen, in ihrer Heimat USA zirkulierenden religiösen Tendenzen radikal ab:
„Schon seit meiner frühesten Kindheit empfand ich gegen alles, was mit Kirche und christlichem Pomp verbunden ist, ausgesprochenen Widerwillen. Die Lektüre der Werke Ingersolls und Darwins sowie der heidnischen Philosophen hat diese Antipathie nur noch gefestigt.“
Im Gegenzug wertete sie den Tanz zu göttlicher Bedeutung auf. In ihren Reden und Schriften umschrieb sie die Tanzkunst mit Vokabeln wie „göttlich“, „heilig“ und „religiös“. So sagte sie 1903 in Berlin: „Dancing is the ritual of the religion of physical beauty.“
Für Isadora Duncan traten der Tanz und die Kunst im Allgemeinen an die Stelle des christlichen Gottesdienstes. Dieses Religionsverständnis liegt im philosophischen und künstlerischen Verständnis des ausgehenden 19. Jahrhunderts begründet. Unter anderem Richard Wagner, Friedrich Nietzsche und Auguste Rodin sprachen sich für die Verlagerung religiöser Werte auf die Kunst und künstlerisch tätige Menschen aus.
Isadora Duncan selbst stützte sich maßgeblich auf Nietzsche. Dieser hatte das Christentum harsch kritisiert. Sein Aphorismus Gott ist tot ist zum geflügelten Wort geworden. Weiterhin erklärte er die Kunst zur wirkungsvollen Ersatzreligion. In Die fröhliche Wissenschaft heißt es: „Ich wüsste nicht, was der Geist eines Philosophen mehr zu sein wünschte, als ein guter Tänzer. Der Tanz nämlich ist sein Ideal, auch seine Kunst, zuletzt auch seine einzige Frömmigkeit, sein ‚Gottesdienst‘ ...“Isadora Duncan las Nietzsches Schriften, ließ sich von seinen Anschauungen inspirieren und bezeichnete ihn als einen der „größten Seher der Menschheit“.
Bezug auf die griechische Antike
Isadora Duncan verband ihre Ideale eines an der Natur orientierten und religiösen Tanzes untrennbar mit der Antike. In den Kulturgütern des antiken Griechenlands glaubte sie, ausschlaggebende Vorbilder für natürliche Tanzbewegungen und naturbelassene Tänzerkörper zu entdecken. Ihre charakteristischen Kostüme entlehnte sie der Kleidung der Antike: Sie bevorzugte leichte und lockere Tuniken, trug kein Korsett und tanzte mit bloßen Beinen und Füßen. Weiterhin galt ihr Dionysos, der griechische Gott des Weines, der Natur und der Ektase, als Sinnbild entfesselter und ungehemmter Tanzkunst.
Auch sakrale Werte sollten durch die Rückbesinnung auf die Antike wirkungsvoll zum Ausdruck kommen. Isadora Duncan versuchte, die Grundlagen der Vergangenheit für ihre eigene Zeit nutzbar zu machen:
„To return to the dances of the Greeks would be as impossible as it is unnecessary. We are not Greeks and therefore cannot dance Greek dances. But the dance of the future will have to become again a high religious art as it was with the Greeks.“
Nicht zuletzt spielt der Chor des antiken Theaters eine ausschlaggebende Rolle. „Chor“ geht auf das griechische Wort „chorós“, auf die Vokabel für Tanz oder Reigen, zurück. In Aufführungen antiker Dramen vermittelte der Chor zwischen dem Bühnengeschehen und den Zuschauern.
Wie Isadora Duncan schrieb, habe der Chor archetypische Facetten wie Freude, Vergnügen und Schmerz zum Ausdruck gebracht und das Publikum unmittelbar eingebunden.
Auch diese historischen Aufgaben bezog sie in ihre Zukunftsvision des Tanzes ein. Denkanstöße fand sie bei Friedrich Nietzsche. Bereits Nietzsche schrieb in Die Geburt der Tragödie über das Dionysische, den antiken Chor und die Bedeutung des alten Griechenlands für die Gegenwart.
Politische Choreografien
Für Isadora Duncan war Tanz nie lediglich l’art pour l’art. Ihr lag daran, die Gesellschaft zu verändern und Reformen anstoßen. Zugleich bündelten sich in einigen ihrer Choreografien konkrete politische Visionen.
1915 präsentierte Isadora Duncan in New York ihre allererste Choreografie mit einer klaren politischen Aussage: ihre Marseillaise. Angesichts des Ersten Weltkrieges wollte sie die Amerikaner auffordern, ihrer damaligen Wahlheimat Frankreich beizustehen. 1917 übertrug sie die Marseillaise auf die politische Situation Russlands und machte sich für die Russische Revolution stark. Weiterhin kreierte sie ihren Slawischen Marsch zur Musik Peter Tschaikowskis. Hier versetzte sie sich in die Situation der Arbeiter und Soldaten, die gegen die Zarenregierung aufbegehrten:
„Bewegungen der Verzweiflung und Empörung hatten mich seit jeher am meisten angezogen, und ich versuchte immer wieder, in meiner roten Tunika die Revolution sowie die gewaltsame Auflehnung der Unterdrückten gegen die Tyrannei zu versinnbildlichen.“
Dann wiederum trat sie für ihr Heimatland Amerika ein. In Erinnerung an ihre USA-Tournee des Jahres 1917 erklärte sie ihre Tänze in ihren Memoiren zum Sinnbild der amerikanischen Wesensart: „ch sah Amerika tanzen!“ Der Tanz sollte „einer Vollendung entgegenstreben, einer neuen großen Lebensauffassung, durch die Amerika zum Ausdruck gelangt“.
Feminismus
Seit frühester Jugend setzte sich Isadora Duncan für den Feminismus und für ein selbstbestimmtes Leben der Frauen ein. Sie wuchs in einer Zeit auf, in der die Frauenbewegung erste Errungenschaften erzielte. Beispielsweise erhielten Frauen seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert Zugang zu höheren Bildungswegen und zum Universitätsstudium. In den ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts kam in mehreren europäischen Ländern das Wahlrecht hinzu. Nach dem Ersten Weltkrieg legten Frauen das Korsett ab und bewegten sich ungezwungener als noch in der Vergangenheit.
Das Zeitgeschehen schuf einen Rahmen für Isadora Duncans Selbstverständnis. Sie kritisierte die geltenden Ehegesetzte, die verheiratete Frauen zu einem weitgehend rechtlosen Dasein verurteilten. Darüber hinaus forderte sie das Recht auf freie Sexualität.
Sie selbst lebte ihren Zeitgenossenen ihre Weltanschauung vor. So brachte sie drei Kinder von drei verschiedenen Männern zur Welt und war mit keinem von ihnen verheiratet: weder mit Edward Gordon Craig noch mit Paris Singer und dem Bildhauer Romano Romanelli. Isadora Duncans feministische Ansichten schlugen sich gleichfalls in ihrer Tanzkunst nieder.
Sie betrachtete das Ballett als Sinnbild gesellschaftlicher und patriarchalischer Restriktionen. Freie, den Grundlagen der Natur verpflichtete Tänze sollten jeder Frau effektive Möglichkeiten eröffnen, sich aus bestehenden Zwängen zu befreien:
"Sie wird tanzen [...] in der Form der Frau in ihrem größten und reinsten Ausdruck. Sie wird die Mission des weiblichen Körpers und die Heiligkeit allen seinen Teilen zu realisieren. Sie wird den wechselnden Leben der Natur tanzen, die zeigt, wie jeder Teil in das andere umgewandelt. Aus allen Teilen ihres Körpers wird leuchten strahlend Intelligenz, bringen in der Welt die Botschaft der Gedanken und Sehnsüchte von Tausenden von Frauen. Sie soll die Freiheit der Frau tanzen.
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