Danzón

Der Danzón ist ein Tanz, der sich aus dem französischen Contredanse entwickelte, der seinerseits im 17. Jahrhundert aus dem englischen Country Dance hervorgegangen ist. Beim Aufstand gegen die französische Kolonialmacht 1791 auf Haiti flüchteten viele schwarze Landarbeiter auf die Nachbarinsel Kuba und brachten die Musik und ihre dazugehörigen Tänze mit (z. B. das Menuett, den Rigodón und die Lanzeros).

Der Danzón in Kuba

Mitte des 19. Jahrhunderts entwickelte sich daraus die „Danza“, eine vornehme Salonmusik. Sie wurde in Charangas gespielt, die einem klassischen europäischen Orchester ähnelt: Geigen, Bratschen, Celli, Kontrabass und Flöte. Die europäischen Pauken wurden durch die kreolischen Timbales ersetzt. Als weitere Rhythmushalter kamen der Güiro, ein ausgehöhlter Flaschenkürbis mit Kerben, auf dem hin- und hergeschrappt wird, und die Tumbadora hinzu (auch bekannt als Congas).

Eine stärker rhythmisierte Variante bildete sich gegen Ende 19. Jahrhunderts im Danzón: 1879 erschien mit Las Alturas de Simpson von Miguel Failde der erste Danzón. Benannt hat ihn der Komponist nach dem Barrio Simpson in seiner Heimatstadt Matanzas. In die „orquestas danzoneras“ wurden in der Nachfolge zunehmend auch Piano, Klarinette, Trompete, Posaune, Ophikleide und das Bombardino (eine Art Euphonium/kleine Tuba) aufgenommen.

Die Bewegungen im Danzón sind ruhig, elegant und ausdrucksstark, ähnlich wie im Tango. Typisch für den Danzón ist seine Vierteilung im Rondo nach dem Schema AB-AC-AD-AE, wobei nach der Einleitung (A), die dann immer wieder als Refrain wiederholt wird, eine Ausweitung von bis zu drei verschiedenen Themen erfolgen kann (B-C-D), die bekannte Melodien aus Liedern, Hymnen, Opern zitieren und dann variieren, was den Danzón sehr vielseitig macht. Das Ende des Stückes gipfelt meistens in einem leicht beschleunigten und lebendigen Finale (E), dem Montuno.

Doch im Kuba der Kolonialzeit unterlag auch der Tanz der ethnischen Zugehörigkeit. Der Danzón war der weißen Oberschicht vorbehalten und in den exklusiven Privatclubs Havannas zu Hause. Erst Ende der zwanziger Jahre wurde er zunehmend auch von der schwarzen Bevölkerung aufgegriffen und zu einem mehr und mehr synkopierten Musikstil weiterentwickelt. Insbesondere nach der kubanischen Revolution hat der Danzón in Kuba zunehmend an Bedeutung verloren. Als letztes Orchester, das ihm treu blieb (und nicht wie die meisten anderen Anfang der 50er Jahre zum Chachacha umschwenkte), gilt das von Antonio María Romeu (1876-1955), das nach dessen Tod von seinem Sohn geleitet wurde und unter dem Namen seines langjährigen Sängers Barbarito Diez (1909-1995) auftrat.

Der bekannteste kubanische Danzón ist Almendra von Abelardo Validez. Conjuntos musicales cubanos der Gegenwart, die sich noch dem Danzón widmen, sind Orquesta Aragón und La Orquesta de Rodrigo Prats.

Der Danzón in Mexiko

Große Wertschätzung genießt der Danzón dagegen bis in die Gegenwart in Mexiko. Anfang des 20. Jahrhunderts gelangte er nach Yucatán und Veracruz, wohin kubanische Aussiedler zunehmend vor den Unruhen um die Unabhängigkeit von Spanien, dem Spanisch-Amerikanischen Krieg und der darauffolgenden Hegemonialherrschaft der USA flohen. 1920 erreichte der Danzón schließlich Mexiko-Stadt, wo der „Salón México“ gegründet wurde, der mit Abstand berühmteste Tanzsalon des Danzón.

Der Danzón wurde in Mexiko nicht nur begeistert aufgenommen, sondern von zahlreichen mexikanischen Komponisten, Arrangeuren und Orchestern weiterentwickelt. Das Saxophon fand Zugang in die Tanzorchester, die zu den populären Danzón-Tanzwettbewerben aufspielten. Der bekannteste mexikanische Danzón ist Nereidas von Amador Pérez Torres aus Oaxaca (siehe auch den Film Ustedes los ricos, 1948).

Die großen Zentren des Danzón liegen heute in Veracruz (im Barrio La Guaca, insbesondere zwischen Calle Manuel Doblado und 1° de Mayo) und Mexiko-Stadt (Salón México, Salón California, Salón Los Ángeles). Zahlreiche Filme und Theaterstücke zeugen von seiner Beliebtheit, die daher rührt, dass die Tanzpartner im Tanz die Zugehörigkeit zu ihrer jeweiligen sozialen Klasse überwinden konnten.

Auch im modernen Latin-Ska wird der Danzón in Mexiko gerne zitiert, zum Beispiel von der Gruppe Los de Abajo.

Menuett

Das Menuett (frz. menuet, engl. minuet, ital. minuetto), aus dem Französischen von „menu pas“ (kleiner Schritt), ist ein alter französischer Volkstanz und war ein wichtiger Tanz der Barockzeit und Klassik. Er hat die musikalischen Merkmale, dass er im Tripeltakt steht, in einem mäßigem Tempo gespielt wird und meist aus einer Abfolge von 4-, 8- oder 16-taktigen Teilen steht.

Geschichte

Das Menuett war ein beliebter Gesellschaftstanz von der zweiten Hälfte des 17. bis zum späten 18. Jahrhundert. Sein Ursprung ist weitgehend ungeklärt – Belege für Instrumentalsätze, die zur Begleitung des Tanzes gedacht waren, werden auf die 1660er Jahre datiert. Wahrscheinlich stammt es vom Branle de Poitou ab, welches eine ähnliche 3-taktige Phrasenbildung aufweist. Bereits in den Opern und Balletten Jean-Baptiste Lullys finden sich im Zeitraum zwischen 1664 und 1687 über 90 Menuette.
In der Instrumentalmusik findet sich das Menuett, ausgehend von Frankreich, bereits im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts zahlreich wieder – so z.B. in zahlreichen publizierten Menuettsammlungen, sowie in Kammer oder Orchester-Suiten oder Opern. Später wandelt es sich vom höfisch-aristrokratischen Tanzsatz zum tänzerisch-beschwingten Mittelsatz der neuen Instrumentalformen, wie der Sinfonie. Das Instrumental- bzw. Gesangsmenuett erreicht seinen Höhepunkt schließlich in der Wiener Klassik.
Aus dem Menuett bilden sich Ende des 18. Jahrhunderts drei Kompositionsrichtungen: der langsamere, traditionell tänzerische Satz; ein Vorläufer des Walzers, der vor allem den Tripeltakt betont und ein schneller Satz, dessen Hauptaugenmerk auf der Beibehaltung der metrisch geordneten Wiederholungen basiert. Im 19. Jahrhundert haftet dem Menuett der Ruf des Veralteten an und wird nur noch selten aufgegriffen. Vereinzelt findet es später noch Verwendung in jüngeren Epochen, bleibt aber eher eine Randerscheinung.

Form

Das Menuett ist im Prinzip eine dreiteilige Liedform, also A-B-A, bzw. Menuetto - Trio - Menuetto (Da capo al fine). Meistens sind Menuetto und Trio auch in sich noch zwei- oder dreiteilig, wobei die Unterabschnitte – außer beim Da capo – wiederholt werden. Diese Unterabschnitte sind in der Regel als 8-taktige Perioden ausgeführt. Für das klassische Menuett ergibt sich also folgende Gesamtform (große zusammengesetzte dreiteilige Liedform):

Menuett ||: a :||: b a :|| -
Trio ||: c :||: d c' :|| -
Menuett da Capo al fine ||: a :||: b a' :||
Die Bezeichnung Trio kommt daher, dass in älteren Menuetten der Barockzeit im Mittelteil meistens ein solistisches Trio konzertiert, zum Beispiel zwei Oboen und ein Fagott oder zwei Violinen und ein Violoncello. Aus dieser Tradition heraus ergibt sich der oft solistische, kammermusikalische Charakter, den auch Haydn und Mozart in ihren Menuetten pflegen. Neben der Instrumentierung kontrastiert das Trio meist auch in Tonart und Dynamik mit dem Menuett.

Wiener Walzer

Der Wiener Walzer ist ein Gesellschafts- und Turniertanz, der paarweise getanzt wird und zu den Standardtänzen des Welttanzprogramms gehört. Mit ungefähr 60 Takten pro Minute ist er nach Takten, wenn auch nicht nach Taktschlägen, der schnellste Tanz des Welttanzprogramms.

Geschichte

Der Walzer, zur Unterscheidung vom Langsamen Walzer (English Waltz) und dem Französischen Walzer meist Wiener Walzer genannt, ist der älteste der modernen bürgerlichen Gesellschaftstänze. Er wird in den 1770er Jahren erstmals in einer Alt-Wiener Volkskomödie von Felix von Kurtz, dem Schöpfer der „Bernardon“-Figur, erwähnt und wurde vor der Französischen Revolution berühmt, weil er das aristokratische Menuett als maßgebenden Gesellschaftstanz verdrängte.
Der Walzer entstand aus dem „Deutschen Tanz“. Ob der Ländler ein Vorläufer des Walzers war oder sich parallel entwickelte, ist umstritten.
Der Walzer war zunächst wegen Unzüchtigkeit, z. B. weil die Fußknöchel der Damen sichtbar waren, aber vor allem wegen der ständigen Berührung der Paare, verpönt. Offizielle Akzeptanz und sogar Beliebtheit gewann er durch den Wiener Kongress 1814/15. Die berühmten Musikstücke von Josef Lanner, Johann Strauß, dessen Sohn Johann Strauß und später Pjotr Iljitsch Tschaikowski machten ihn zu einer respektierten musikalischen Gattung (siehe Walzer (Musik)). In der Wiener Operette gegen Ende des Jahrhunderts stand der Walzer stets im Zentrum. Er wurde zunächst sehr schnell getanzt und bekam erst im Lauf des 19. Jahrhunderts die heutige „schwebende“ Form.
In den 1920er Jahren begann in Deutschland aufgrund gesellschaftlicher Veränderungen und internationaler Einflüsse das Walzersterben. Modernere, dynamischere Tanzformen aus Übersee setzten sich durch. In England war der Wiener Walzer nie heimisch geworden, dort tanzte man Boston Waltz oder später den Langsamen Walzer.
Im alpenländischen Volkstanz wurde und wird der Walzer immer getanzt, als eigenständiger Tanz oder als Bestandteil anderer Tänze. Er wurde zu Beginn der dreißiger Jahre vor allem in Deutschland und Österreich zunächst im Zuge einer volkstümlichen Mode und später als Bestandteil eines politischen Programms zur Ausgrenzung des „Undeutschen“ gefördert. Der ehemalige k.u.k.-Offizier Karl von Mirkowitsch machte den Wiener Walzer wieder gesellschafts- und turnierfähig, seit 1932 tanzt man den Wiener Walzer auf Turnieren. Der Nürnberger Tanzlehrer Paul Krebs (1915-2010) verband 1951 die altösterreichische Walzertradition mit dem englischen Stil. Bei dem Tanzfestival in Blackpool im gleichen Jahr feierte er große Erfolge. Seitdem ist der Wiener Walzer als gleichberechtigter Standardtanz anerkannt, in das Welttanzprogramm wurde er 1963 aufgenommen.
Der Wiener Walzer war stets Symbol gehemmter politischer Umbruchsstimmungen und wurde z. B. als „Marseillaise des Herzens“ (Eduard Hanslick) bezeichnet, soll „Wien die Revolution erspart [haben]“, während Johann Strauß selbst „Napoléon Autrichien“ (Heinrich Laube) genannt wurde. Johann Strauß, Sohn gehörte in der Märzrevolution 1848 zu den Revolutionären, was ihm Kaiser Franz Joseph I. nie verzieh. Durch seinen kommerziellen Erfolg wurde der einstige Revolutionär allerdings harmlos. Im Walzer werden aggressive Energien durch beständiges Drehen eingebunden und abgeschliffen.

Stile

Es gibt weltweit zwei verschiedene Arten des Wiener Walzers, namentlich den Internationalen und den Amerikanischen Stil, von denen der Letztere hauptsächlich in den USA verbreitet ist. Während im modernen Turniergeschehen weltweit der Internationale Wiener Walzer ausschlaggebend ist, wird zum Beispiel bei Formations- und Schaudarbietungen auch in Deutschland gerne auf das breitere Figurenspektrum des Amerikanischen Wiener Walzers zurückgegriffen.
Die Technik des Wiener Walzer entsprang zunächst der Ballett-Technik, hat sich aber im Laufe der Zeit stark verändert und ist heute – wie bei allen Standardtänzen – sehr anspruchsvoll. Die hohe Geschwindigkeit und die ständige Drehbewegung machen den Walzer zu einem sehr anstrengenden Tanz. Wie für nichtstationäre Tänze des Welttanzprogramms üblich, bewegt sich das Tanzpaar beim Wiener Walzer entgegen dem Uhrzeigersinn um die Tanzfläche herum.
Als offiziell zugelassene Turnierfiguren des Internationalen Stils gelten lediglich die Rechtsdrehung (Natural Turn), die Linksdrehung (Reverse Turn) und geschlossene Wechsel (Closed Changes). Das Rechts- und das Linksfleckerl sowie Contra Check, Linker Wischer (Left Whisk) und Pivot Turns sind zwar verbreitete Variationen, aber nur erlaubt, wenn keine Figurenbeschränkung gilt. Der Amerikanische Stil beinhaltet darüber hinaus zum Beispiel auch offene Figuren außerhalb der gewöhnlichen Tanzhaltung.

Technik

Da sich das Paar schnell im Raum fortbewegt, entspricht die Bewegung eines Partners einer verkürzten Zykloide. Daher wird beim sich vorwärts bewegenden Teil eine große Strecke (aktiver Part) und beim rückwärtigen Teil eine viel geringere Strecke zurückgelegt (passiver Part). Herr und Dame wechseln sich ständig mit diesen Teilen ab.
Im Gegensatz zum Langsamen Walzer findet kein Heben und Senken im Fuß statt. Lediglich der Körper und die Beine strecken sich entsprechend. Trotzdem bleiben die Knie jederzeit flexibel.

Rhythmus und Musik

Der Wiener Walzer basiert auf dem 3/4-Takt, wobei ein Grundschritt aus sechs Schritten besteht und somit zwei volle Takte umfasst. Alternativ kann der Wiener Walzer auch auf einen 6/8-Takt getanzt werden, dann umfasst der Grundschritt genau einen Takt. Auf Bällen und Turnieren wird traditionell auf klassische Musik getanzt, es gibt allerdings auch modernere Stücke der Rock- und Popmusik, die einen geeigneten Rhythmus bieten (z. B. Dean Martin: That's amore). Der Wiener Walzer ist mit ungefähr 60 Takten pro Minute (entspricht 180 bpm) doppelt so schnell wie der Langsame Walzer.

Verbreitung

Der Wiener Walzer wird als einer der fünf Standardtänze weltweit auf Standardturnieren der höheren Startklassen getanzt, bei Turnieren des Deutschen Tanzsportverbands ab der B-Klasse.
Des Weiteren nimmt er eine Sonderstellung auf Bällen und Redouten ein: In Österreich wird mit dem Walzer An der schönen blauen Donau traditionell das Neue Jahr (in der Silvesternacht im Österreichischen Fernsehen und einem Dutzend anderer Radio- und TV-Sender rund um den Erdball) begrüßt und er ist auf vielen Hochzeiten der Tanz des Brautpaares (Hochzeitswalzer). Natürlich darf er beim Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker genauso wenig fehlen wie bei dem legendären Wiener Opernball.

Langsamer Walzer

Der Langsame Walzer ist ein Gesellschafts- und Turniertanz im 3/4-Takt. Der langsame Walzer ist einer der klassischen Standardtänze und wird normalerweise bei einem Tempo von etwa 30 Takten pro Minute getanzt.

 

Geschichte

Um 1870 entwickelte sich in den USA eine sanftere Form des Wiener Walzers, der unter dem Namen Boston bekannt wurde. Diese Version behielt die für den Wiener Walzer charakteristischen drehenden Figuren bei, wurde aber zu einem langsameren Tempo getanzt. Um 1920 entwickelte sich daraus in England der Langsame Walzer, der wegen seiner Herkunft auch English Waltz genannt wird. Andere Quellen geben allerdings auch den österreichischen Ländler als „Urvater“ des Langsamen Walzers an. Wie auch immer, die Tänzer nutzen das langsamere Tempo, um den Walzer um weitere Figuren zu bereichern, die damit das Tanzen interessanter machen.

Der Langsame Walzer ist seit 1963 Bestandteil des Welttanzprogramms. Er gilt als der harmonischste Standardtanz und wird häufig zur Eröffnung einer Tanzveranstaltung getanzt. Auch wird er als einer der fünf Standardtänze weltweit auf jedem Standardturnier als erstes gewertet.

 

Charakteristik und Technik

Wichtig beim Langsamen Walzer ist der Schwung. Er wird auf dem zweiten Teil des ersten Taktschlags aufgebaut und dann auf „zwei, drei“ sanft abgebremst. Das Heben und Senken (oder auch Rise and Fall), also das Absenken des Körpers durch Beugen der Knie (zum ersten Schlag hin senken) und dem Strecken der Knie und dem Stehen auf dem Fußballen (auf dem zweiten sowie Anfang des dritten Schlages heben) findet auch im Langsamen Walzer Platz. Ein weiteres Charakteristikum ist die Neigung des Oberkörpers (Sway) relativ zum Parkett. Diese ermöglicht ein kontrolliertes Abbremsen der Drehbewegungen. Dies sind in abgeschwächter Form typische Merkmale aller Schwungtänze, zu denen auch Quickstep, Slowfox und Wiener Walzer gehören.
Langsamer Walzer wird in differenzierten Drehumfängen getanzt, da sonst eine Fortbewegung in einer Vorzugsrichtung nicht möglich ist.

Wie tanzt man den Langsamen Walzer?

Der tänzerische Charakter des Langsamen Walzers (English Waltz) äußert sich in langsam und gleichmäßig schwingenden, raumgreifenden Drehbewegungen, die bruchlos und doch deutlich Impulse gebend über die Tanzfläche rotieren. Das Walzerpaar schwingt wie ein Pendel von Höhepunkt zu Höhepunkt, wobei ein Schrittsatz (1,2,3) mit einem ganzen Takt in der Musik (1,2,3) zusammenfällt.

Die musikalische Betonung des ersten Taktschlages ist zeitgleich mit der größten Kraft des neuen Schwunges. Beim zweiten Schritt wird der Hauptteil der Drehung und die stärkste raumgreifende Wirkung erzielt. Beim dritten Schritt wird die Drehung durch das Schließen der Füße kontrolliert, das Schwunggefühl sammelt sich zum ANsatz des nächsten Schrittsatzes.

Chôro

Die Geschichte des Chôro begann um 1870 in Rio de Janeiro. Damals bildeten sich Instrumentalensembles, die die europäischen Modetänze wie Polka, Walzer und Schottisch in "brasilianischer" Manier interpretierten.
Einer der ersten Chôro-Musiker, der Flötist Calado, schuf die typische Instrumentierung des Chôro: Flöte, "Cavaquinho" und Gitarre. Durch die Synkopierung von Begleitharmonien und Melodie entstand der charakteristische Swing dieser Musik.
Für die Entstehung des Namens Chôro gibt es drei Erklärungsversuche. Am plausibelsten erscheint die Erklärung, das Wort Chôro leite sich von den oft melancholischen Melodielinien und damit von dem Verb "chorar" = weinen, klagen, ab. Andere erklären den Namen mit dem "Xolo", einem Tanz der Schwarzen. Wieder andere behaupten, dass Musikgruppen, die Choromeleiros genannt wurden (von "charamela" = Schalmei = Blasinstrument), sich im Sprachgebrauch zu "Chôro" verkürzten. Gerade um die Jahrhundertwende war es nämlich üblich, dass Blasmusikgruppen Chôros spielten. Berühmtester Vertreter dieses Stiles war Anacleto de Medeiros.
Ernesto Nazaré ist sicher einer der bekanntesten Chôro-Komponisten jener Zeit. Als großer Bewunderer Chopins, gab er mit seinem Klavierstil dem Chôro neue Impulse. Mit neuen Harmonien und einem "klassisch" anmutenden Klavierstil beeindruckte er sogar Heitor Villa-Lobos derart, dass dieser selbst eine ganze Reihe von Chôros schrieb. So ist auch den meisten Gitarristen der Chôro bekannt geworden: in Gestalt der "Suite Populaire Brésilienne" mit ihren Chôros, die in ihren Namen das europäische Erbe verraten: Mazurka-Chôro, Valsa-Chôro oder Schottisch-Chôro.

Die andere bekannte Pianistin dieser Epoche, Chiquinha Gonzaga, hatte ihre Chôros mehrfach "Tango Brasileiro" genannt (genauso wie Nazaré). Musikhistoriker vermuten dahinter die Absicht, die Musik durch die damals bereits anerkannte Stellung des argentinischen Tango für die gehobenen Gesellschaftsschichten aufzuwerten. Den Namen Chiquinha Gonzaga verbindet man heute besonders mit der "Corta Jaca", die ein anderer Name für den Tanz "Maxixe" ist.


Radamés Gnatalli schrieb eine Corta Jaca für zwei Gitarren als Huldigung an Chiquinha. In seiner Suite "Retratos" wird diese Ehre ebenfalls den anderen Komponisten des Chôro zuteil: Anacleto de Medeiros, Ernesto Nazaré und Pixinguinha.
Pixinguinha ist der Chôro-Komponist und Musiker. Er ist auch heute noch derart populär, dass Musikfestivals nach ihm benannt werden. 1919 gründete der Flötist und Saxofonist die Gruppe "Os Oito Batutas". Modernere Harmonien, vom Jazz ebenso beeinflusst, und eine neue Instrumentierung führten den Chôro vom eher klassischen Charakter der Musik Nazarés weg. Pixinguinha brachte auch den Gebrauch von Perkussionsinstrumenten wie "Pandeiro" (Schellentrommel) und "Reco-reco" (Schrapper) ein. Mit seiner Gruppe unternahm er Europatourneen, sodass der Chôro zum ersten Mal auch außerhalb Brasiliens bekannt wurde.
João Pernambuco spielte übrigens eine Zeit lang in diesem Ensemble. Er komponierte eine Reihe sehr schöner Chôros für Gitarre.

Mit Aufkommen des Radios und der Schallplatte in den zwanziger Jahren wurden Musikstile wie Foxtrott, Jazz und Samba immer populärer. Der Chôro als reine Instrumentalmusik verlor an Bedeutung. Dennoch gab es in den folgenden Jahrzehnten viele wichtige Chôro-Komponisten.
Der Konzertpianist Radamés Gnatalli verband moderne Elemente mit der Struktur des Chôro. Für den Gitarrespieler ist diesbezüglich seine Komposition "Brasilianas No. 13" interessant.
Auch der Gitarrist Garoto bereicherte den Chôro. Im Gegensatz zu Gnatalli, der den Ansatz der klassischen Musik hatte, verband er Jazz-Harmonien und -Melodik mit dem Chôro. Die Grenzen verwischen sich hier: Garoto nahm in den vierziger Jahren schon vieles vorweg, was mit dem Bossa Nova Ende der fünfziger Jahre populär wurde. In einem seiner schönsten Stücke, "Desvairada" (der verrückte Walzer), liefert er sich einen Wettstreit in Virtuosität mit einem berühmten Kollegen: Jacob do Bandolim.
Dessen Instrument, das "Bandolim" (Mandoline), war schon häufiger im Chôro eingesetzt worden. Die unnachahmliche Virtuosität dieses Musikers sicherte dem Bandolim jedoch eine feste Position im Repertoire zu.
Eine ähnliche Stellung hatte Waldir Azevedo mit seinem "Cavaquinho". Er schrieb einige wirkliche Hits wie das berühmte "Brasileirinho". Azevedo spielte unter anderem auch mit dem Altmeister der brasilianischen Gitarre zusammen, Dilermando Reis. Dieser stattete seine Gitarre mit Stahlsaiten ("violão da seresta") aus, was seinen romantischen Walzern einen eigenen Charme verlieh.
Einen wichtigen Impuls für die moderne Instrumentierung gab Horondino Silva. Um die für den Chôro typischen Bassläufe auf der Gitarre besser spielen zu können, benutzte er eine 7-saitige Gitarre. Seine Nachfolge hat heute Dino Sete Cordas (Dino der Siebensaitige) angetreten, der eine sehr schöne CD im Duo mit Rafael Rabello einspielte - ein virtuoses Werk, mit dem einige der bekanntesten Chôros vorgestellt werden. Rafael Rabello ist leider sehr jung, mit 32 Jahren, 1995 gestorben. Sein ungeheures Talent trug dazu bei, den Chôro in der heutigen Zeit wieder aus der Vergessenheit zu holen.
Andere Gruppen wie Nó em Pingo d''Água, Galo Preto oder Henrique Cazes mit seinem Ensemble sorgten in den letzten Jahren dafür, dass der Chôro eine lebendige aktuelle Musikkultur bleibt. Henrique Cazes hat übrigens auch eine sehr gute Cavaquinho-Schule geschrieben.


LUNDU


Sind in Afrika entstandene Tänze, die mit den Sklaven nach Brasilien kamen. Die besondere Sensualität der Körperbewegungen hat sowohl den Hof des Kaisers als auch den Vatikan veranlasst, diese Tänze in ganz Brasilien zu verbieten. Aber wie es so geht: was verboten ist, ist auch besonders reizvoll. Besonders in drei Bundesstaaten Brasiliens: in São Paulo, in Minas Gerais und in Pará, auf der Marajó-Insel, traf man sich heimlich zum "Lundu" und besonders zum "Maxixe" - jenem vom Pabst persönlich exkommunizierten Tanzvergnügen.

 Choreographie: Der Tanz symbolisiert die Einladung des Mannes an die Frau zu einem "sexuellen Liebesabenteuer". Sowohl der "Lundu" als auch der "Maxixe" entwickeln diese Einladung zu einer überaus stimulierenden Bewegungsfolge, die sich wellenartig und äußerst eindeutig ausdrückt. Anfangs weigern sich die Frauen offensichtlich, den Männern zu Willen zu sein, aber schließlich ergeben sie sich und folgen den Männern aus dem Saal, die Idee der endgültigen Vereinigung zurücklassend.


Maxixe


GeburtscPlatz : Rio De Janeiro
Erstellungsdatun : 1870´s

Das Maxixe (Maximum-ish) auch bekannt als brasilianische Tango oder das Mattchiche und kam aus Rio de Janeiro in Brasilien im 1870´s und wurde nach dem stacheligen teil eines Kaktus Genannt. Das Maxixe hat es ist wurzeln im Polka, im Lundu und im Habaneira.

Das Ursprüngliche Maxixe war eine Mischung des Schrittes Zwei und Bestimmten der Schritte Tango und der Muster (enchainements).Mmes.. Derminy U. Paula Morley Tanzten das Maxixe 1905. Delrio Und Luis Tanzten Staaten 1910 erlaubten und wurden nach Paris 1912 eingeführt. Maurice Mouvet Führte das Brasilianische Maxixe nach Neues York im Frühjahr von 1913 ein.Die Schlösser Taten, was sie einen Brasilianer Maxixe, der der Samba Ähnlich War (einige Sagen den Vorhaufer zur Samba) Nannten Während einige der Tänzer das Maxixe mehr wie ein Tango Tanzten.

Wenn, das Maxixe, den kopf und die Arme Tuend, Muss Glatt sein und Zahlend Sein strenge Aufmerksamkeit auch nicht aufprallen! Zu der zeit als, anstelle vom Tangos berühren-und-drehen-im fuß, sie eine Eigenschaft des stillstehen des Ferse auf dem Fußboden einsetzte, zeigte der fuß aufwärts (Ala…, fliegender schritt zwei), während der Körper eine bent-over lange angeblich annahm nicht besonders attraktiv zu der zeit.das Maxixe war hauptsächlich ein ausstellungtanz, der späterunter kaffee´gsellschaft im frühen 1910´s populär wurde.

Maurice Mouvet Schreibt; ``der`` Stoß ``im Maxixe ist von einigen zuschauern abgelehnt Worden. Der Stoß ist sehr zutun.Das Mädchen muss von Fußboden bis zu einem gewissen grad sich anheben. Abzuhängen ist ziemlich gefährlich, von häufig unbeholfenen drawing-roompatner .aber der Stoß ist nicht wirklich zum Maxixe notwendig. Während es ist, ist der Stoß, das Maxixe zahlreiche Abbildungen und der Stoß kann Ausgelassen werden.Wie ich vereinbart habe, seitdem ich zuerst eine Lektion in diesem Tanz gab, gibt es das Maxixe mit dem Stoß und ohne es. In meiner Demonstration gebe ich sie. Das ist, weil ich den Tanz in seiner Ganzheit zeigen Möchte. In meinen Lektionen unterrichte ich es. Das ist, weil ich mich engagiere, um das Maxixe zu unterrichten. Aber dieser Stoß ist sehr viel wie creme und zucker im Tee…Sie Können von ihm abstand nehmen, oder führen sie ihn zu, gerade wie sie Wünschchen“



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Alte Tänze: über Carioca

Geburtort : USA / Rio De Janeiro-Brasil
Erstellungsdatum : 1933
Schöpfer : Fanchon und Marco
Tanzart : Lateinisch

Die gebürtigen Einwohner von Rio de Janeiro, Brasilien anruf selbst ``Carioca ist wirklich eine inder-oder Tupianbezeichnung Tupi (kara´i oca) und ungefähr bedeutet ``Weißes Haus´´ oder ``Haus von Weiß`` der Portugiesischen Völker von Rio der Fluss nahe diesen Häusern wurde der der Fluss Carioca und also tat alle sahen. Die in Rio bezogen wurden.der Tanz Carioca war ein Gruppentanz mit dem Tänzern, die Hände (Cordoes) halten und hin und her zur Musik Carioca oder der Samba die Beeinflussen.
Die Carioca (Ballromtanz)
Wurde zuerst durch die Massen durch einen Song im Film 1933 `` Fliegen unter nach Rio`` mit Fred Astaire und Ginger Rogers. Rogers und Astaire Verwendeten eine frühere Version des Fanchon und des Marco Carioca.

Tanzprogramm ``Vomselben Nannte Stadiumserscheinen (Carioca) hauptsächlich wegen der wiederholungausgaben mit Fred und Ginger .Version Astaire und Rogers des Carioca, das die Überzeit geändert worden ist, Fliegen nach Rio einen sehr großen erfolg und ein Fred u.
Einen Ginger unten gebildeten in Haushaltsname .Es wurde als der neue Ballromtanz gehagelt, gleichwohl es wirklich sich nie entfernte.
Die Musik Carioca ist im Allgemeinen eine Samba mit den berührenden Foreheads (Samba Carioca, wenn sie werden) und patterned nach einem Anderen brasilianischen tanz, der das Maxixe genannt wird.wenn sie den Ballrom Carioca Tanzen, Fuchs-Fox-Trott Bewegungen Rumba und Veränderungen Werden die Samba.

Über Habanera

Die Rhythmen der Habanera haben spanische, afrikanische und kubanische Wurzeln.
Der Name Habanera (Abanerah) leitet sich von der kubanischen Hauptstadt ab (Havanna). Die Habenera ist ursprünglich als Contradanza mit afrikanischen Einflüssen und wurde nur das Habanera außerhalb Kuba in Neu-Orleans. Genannt, das es als der Kreolische Landtanz bekannt. Auf dem Verlassen von Kuba, das Habanera gebildet seinen Treck durch Spanien, dann auf Argentinien und in Frankleich im Frühen 19 Jahrhundert schließlich angekommen. Buenos Aires ( in Argentinien ) und Wurde von einer Spanischen Expedition 1536, Andererseits 1580 Gegründet. Immigration holte viel Französisches, Spanischen und Italiener nach Buenos Aires und später wurde eine Hauptstadt werden. Durch 1816, die der Walts nach Argentinien eingeführt wurde, dann, das Polka, das Mazurka und das Schottische kam.

Schließlich wurde das Habanera mit dem Milonga verbunden und wurde zu dem, was wir heute Tango nennen. In den Zuständen wurde das Habanera ein Teil in Mexiko wurde Benennt gerade das Danza. Als das Contradanza nach Habanera.

Georges Bizet (1838-1875) verwendete das Habanera in seiner Oper Carmen (1875) das Unterschiedene Musikalische Eigenschaft im Habanera ist sein Kurzes und wiederholt 2/4 Rhythmische Abbildung in der Bass-Linie.

Maurice Mouvet verursachte einen Tanz, der das Habanera 1912 Genannt wurde. Das ist was seine Version von diesen tanz, was, er Verursachte einen Tanz, der das Habanera 1912 Genannt wurde, dann ist, was seine Version von diesen Tanz war, er Verursachte einen Anderen Tanz, der den Mauriceweg Genannt wurden. Der für diesen Tanz benutzt wurde, sowie die Blattmusik des gleichen Namens. Sein weg im Tango, im Maxixe, in dem Ein und sein Habanera war eine starke Ähnlichkeit zu Tango-Gehen von Heute.

Das Habanera war einer der ersten lateinischen Allgemein Verwendeten Rhythmen und da eine Musikform viele Ränder von Ragtime zum Blau und zum Westlichen schwingen zu den Rhythmen Rockabilly und des Felsens und des Rollen Kreuzte.


Polka Geschichte

Die Geschichte der Polka ist eine recht interessante, entstand der Tanz doch in den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts in Tschechien. Zur Geschichte der Polka wurden viele Dissertationen geschrieben, flossen doch in die Tanzmusik der damaligen Zeit viele patriotische und politische Ideen ein.  Die damaligen bürgerlichen Tänze hatten einen sehr starken revolutionären Charakter, was sogar noch bei den ersten Opernbällen (die zunächst ja nicht so hießen) zu finden ist:

Der Tanz war nicht erlaubt. Die Polka insbesondere entstand in der Zeit des Aufschwungs des jungen fortschrittlichen tschechischen Bürgertums. Es entstand eine Reihe von figuralen Volkstänzen, die jedoch recht schnell in Rundtänze überführt wurden, aus denen dann unter anderem die Polka entstand. Tatsächlich sind verschiedene Elemente der Polka schon in früheren Tänzen - nicht nur in Tschechien - zu finden.
Der Tanz erhielt jedoch eine große Popolarität vermutlich aufgrund des politischen Kontexts der Sympathien für die polnische Revolution im Jahre 1830. Man war „der steifen, widernatürlichen Menuette, der Tänze einer abgewirtschafteten, höfischen Zivilisation überdrüssig", schreibt Paul Nett[ und fährt fort: „Die Sehnsucht nach einem freieren erotischen Leben war schon in den barocken ... Bauernhochzeiten zum Ausdruck gekommen, aber nur versteckt, und man war ja wieder nur ''unter sich''.
Hatte aber einmal das Bürgertum die Führung der Gesellschaft übernommen, da gab es auch im Tanz keinen Halt." Schritte: Takt: 2/4 Es sind für ihn drei choreographische Merkmale charakteristisch:

1.)  Die Paare halten sich fest umschlungen, so daß sie zusammen eine feste Einheit bilden, 2. diese Einheit dreht sich meistens während zweier Takte um die eigene Achse, 3. das Paar bewegt sich frei in entsprechender Tanzrichtung auf der Tanzbahn.

Die Polka ist gewiss nicht als die einfache Ableitung von einem älteren Volkstanz entstanden und wurde auch nicht - der Sage nach - von dem volkstümlichen Genius der Dienstmagd Anna Slezáková geschaffen.
Sie entwickelte sich im Zusammenhang mit der Einwirkung neuer gesellschaftlicher Tendenzen und Prinzipien der entstehenden neuen Nationalkultur.

2) Der grundlegende Wechselschritt der Polka kommt tatsächlich bereits in älteren - und nicht nur tschechischen - Volkstänzen vor. Die einheimischen Tänze prägten in musikalischer Hinsicht der Polka zweifellos einen originellen nationalen Charakter auf. Neu an der Polka war die resultierende Form dieses Tanzes, die unter Mitwirkung einer bewegungsmäßigen und räumlichen Lockerung entstand, die es ermöglichte, einen Tanzschritt des Tanzpaares ständig zu wiederholen.


In formaler Hinsicht wirkte auf die Polka wahrscheinlich die damals modische „Ecossaise" ein, die auch eine der stilmäßig ausgeprägten Formen des Wechselschrittes enthält. Einen neuen Inhalt als „nationaler" Gesellschaftstanz verlieh der Polka vermutlich der politische Kontext der Sympathien für die polnische Revolution im Jahre 1830, die sich namentlich in den patriotischen Kreisen Ostböhmens verbreitete. Aus diesem Gebiet haben wir auch die ersten Belege dafür, daß die Polka zu jener Zeit wirklich getanzt wurde.

3) Auch ist ihre enge Verbindung mit der Improvisation des Krakowiak nachgewiesen, zu dessen Melodien sie getanzt wurde.

4) Die musikalisch-dichterische Form des Krakowiak war übrigens auch der tschechischen Folklore nicht fremd.

5) Welche gemeinsamen charakteristischen Merkmale dieser Tänze waren es, nach denen Walzer und Polka die neue Stimmung prägten? Sie waren Träger des Ausdrucks jener Zeit, in der das Bürgertum zu Einfachheit und Idiomatik neigte. Man war nämlich „der steifen, widernatürlichen Menuette, der Tänze einer abgewirtschafteten, höfischen Zivilisation überdrüssig", schreibt Paul Nett[ und fährt fort: „Die Sehnsucht nach einem freieren erotischen Leben war schon in den barocken ... Bauernhochzeiten zum Ausdruck gekommen, aber nur versteckt, und man war ja wieder nur ''unter sich''.
Hatte aber einmal das Bürgertum die Führung der Gesellschaft übernommen, da gab es auch im Tanz keinen Halt.

6) In dieser Richtung nun bot der neue Rundtanz alles. Es sind für ihn drei choreographische Merkmale charakteristisch: 1. Die Paare halten sich fest umschlungen, so daß sie zusammen eine feste Einheit bilden, 2.


Zur Geschichte des Tanzes

Seit jeher setzt der Mensch Rhythmen in Bewegung und Musik in Tanz um. Beide nonverbalen Kommunikationsmethoden sind integraler Bestandteil vieler bestehender Religionen. Andere -alte wie neu gegründete - Religionen entdecken derzeit die Einsatzmöglichkeiten von Musik und Tanz. Der folgende Artikel geht auf die Entstehung des (religiösen) Tanzes ein und stellt seine vielfältigen Erscheinungsformen und Funktionen dar. Einen Schwerpunkt erhält dabei die Bedeutung der Musik für den Tanz.
Von Rhythmus und Bewegung zu Musik und Tanz
So wie der Rhythmus als Grundlage von Musik bezeichnet werden kann, lässt sich die Bewegung als Basis des Tanzes bezeichnen. Beide - Rhythmus und Bewegung - trägt der Mensch einerseits in sich: sein Herz gibt fortwährend einen Rhythmus vor und jede auch noch so instinktiv ausgeführte Handlung ist Bewegung. Andererseits umgeben den Menschen ständig Rhythmen und Bewegungen von außen: die Länge von Tagen oder Jahreszeiten, Regenprasseln, Vogelgezwitscher bzw. das Wiegen eines Baumes im Wind, das Fließen eines Baches, das Galoppieren eines Pferdes. In den meisten dieser natürlichen Phänomene sind Rhythmus und Bewegung untrennbar miteinander verbunden.
Vor der Entstehung einer gesprochenen Sprache verständigte der Mensch sich mit groben Gesten (Bewegung), später dann begleitet von einfachen Lauten (Rhythmen). Die Einheit beider - die rhythmische Bewegung - wird entsprechend auch als "Urphänomen"(1) bezeichnet wird. Sei es durch Verstärkung und Ausdifferenzierung der dem Menschen innewohnenden Rhythmen und Bewegungen oder Imitation der den Menschen umgebenden Rhythmen und Bewegungen, die Voraussetzungen für Tanz waren gegeben: "When gestures and body movements began to fall into a regular or irregular pattern, caused by the occurrence of accented beats and movements, man had created dance."(2)
Musik (ausdifferenzierte Rhythmen) und Tanz (ausdifferenzierte Bewegungen in der Regel zu Rhythmus bzw. Musik) haben einen gemeinsamen Ursprung: die Natur des Menschen selbst und seine Umwelt. Mit beiden Methoden vermag der Mensch nonverbal zu kommunizieren, untereinander, mit seiner Umwelt, übernatürlichen Wesen, Gottheiten usw. Da religiöse Erfahrung und religiöser Ausdruck sich nur bedingt verbalisieren lassen, erschienen dem Menschen von jeher Musik und Tanz sowohl als geeignete Erfahrens- als auch als adäquate Ausdrucksmedien.
Kein Medium ist mit dem Menschen jedoch so eng verknüpft wie die Bewegung. Ein Leben ohne Bewegung ist nicht möglich, entsprechend "bewegt" nichts den Menschen so sehr wie die Bewegung bzw. der Tanz. Infolgedessen wird der Tanz oft als "ursprünglichste Lebensäußerung"(3) oder "Mutterkunst"(4) bezeichnet.
Es ist müßig darüber zu urteilen, ob heute Musik oder Tanz für die Religion von größerer Bedeutung sind. Neben persönlichen Vorlieben und Talenten des einzelnen Gläubigen geben stets auch religiöse Tradition und Sozialisation den Ausschlag.
Die Weiterentwicklung des Tanzes
Die anthropologische Forschung(5) geht davon aus, dass zunächst der gesamte Körper zur Kommunikation eingesetzt wurde, da eine Verfeinerung der Bewegungen von bestimmten Körperteilen sich erst im Laufe der Zeit entwickelte. Mit einem Minimum an Aufwand, nämlich nur dem eigenen Körper, kann der Mensch (ebenso wie Tiere), in einer Art "Minimalsprache" etwas in einfacher Form mit dennoch hoher komprimierter Aussagekraft zum Ausdruck bringen. Erst Symbolisierung und rituelle Formalisierung ermöglichen eine zielorientierte Einsetzung der Bewegung zur ausdifferenzierteren Kommunikation. Der Tanz diente und dient dazu, sich mit sich selbst, seinen Mitmenschen, seiner Umwelt und allem Unerklärbaren(6) auseinander zusetzen. Vor allem in sog. Face-to-face-Gesellschaften, d.h. in Gesellschaften mit kurzen, übersichtlichen Interdependenzgeflechten und starken gültigen Orientierungsmustern, zeigt sich der Tanz als integraler Bestandteil kultureller Repertoires und jeweiliger Kosmologien.(7) Die Möglichkeit sich mittels des Tanzes dem Transzendenten zu nähern drückt sich auch in den Vorstellungen einiger Religionen aus, dass der Tanz direkt von Göttern gebracht wurde (z.B. Hinduismus, diverse südamerikanische Naturreligionen).
Unterschiedliche Formen und Funktionen des Tanzes werden sich mit der Ausprägung der Kulturen, allein schon bedingt durch geschlechts-, erwerbs- oder fähigkeitsbedingte Rollenaufteilungen, "relativ" schnell ergeben haben. Auch heute ist bei sog. Naturvölkern, die häufig zur Erklärung früherer Kulturen herangezogen werden, eine Vielzahl von Formen und Funktionen im Tanz feststellbar. Der enorme Stellenwert des Tanzes zeigt sich z.B. daran, dass in vielen Kulturen, die, die nicht tanzen können (Kinder, Ermüdete, Alte, menstruierende Frauen etc.), auf die Schultern gehoben werden und somit "getanzt werden", um dabei zu sein. Der Tanz ist völlig in das Leben integriert und selbstverständlich.
In der weiteren Entwicklung der Menschheit kam es zur Differenzierung, zur Trennung, zur Spezialisierung im Leben, so dass v.d. Leeuw bedauernd feststellt: "Die Einheit des menschlichen Lebens ist hoffnungslos verloren gegangen, [...] alles ist spezialisiert worden: [...] Und so kennen wir zwar verschiedene Arten von Tanz, aber der Tanz als Lebensfunktion in selbstverständlicher und enger Verbindung mit anderen Äußerungen unserer Seele existiert nicht mehr. [...] Man muß immer von einem Gebiet ins andere gehen, während der primitive Mensch, wenn er auf einem Gebiete ist, sich gleichzeitig auf allen anderen befindet. [...] Der primitive Mensch betet und tanzt zur gleichen Zeit."(8) Selbst wenn der Tanz in sog. primitiven Kulturen verschiedene Formen und Funktionen kennt, lassen sich diese letztendlich nicht voneinander trennen. "Tanz ist nicht eine Beschäftigung, die neben anderen Betätigungen existiert, er ist dem primitiven Menschen Arbeit und Genuss, Sport und Kult zugleich."(9)
Als ein Grund für den Rückgang von Bewegung und Tanz als Kommunikationsmittel wird in westlichen Industriegesellschaften die zunehmende Technisierung angesehen. Einfache rhythmische Arbeitsabläufe und Fortbewegungsarten wie Hämmern, Weben, Rudern geben sog. Urrhythmen vor, die dem Tanz zugrunde liegen. Durch die Übernahme dieser Tätigkeiten von Maschinen verliert der Mensch sein natürliches Rhythmus- und Körpergefühl, er drückt sich nicht mehr durch den Körper aus.
Zu der Verbannung von Tanz und Bewegung aus der Ganzheit des Menschen und seiner Gesellschaft hat wesentlich auch das Christentum beigetragen. Das AT erwähnt noch mehrfach den Tanz, wenn auch nicht in besonders ausdifferenzierter Form. In den ersten Jahrhunderten n.Chr. prägte sich jedoch zunehmend die Vorstellung von der Trennung von Körper und Geist und der damit einhergehenden Abwertung des Leibes, vor allem des weiblichen, als Ursache der Sünde, aus. Alles Körperliche und damit auch der Tanz wurde pauschal als etwas Negatives angesehen. Mit strickten Verboten versuchte man sowohl dem Tanztreiben innerchristlicher, sog. häretischer Strömungen als auch sog. heidnischen Völker, die es zu missionieren galt, Einhalt zu gebieten. Denn im Tanz galten die Massen als unkontrollierbar. Anders wurde die professionelle, strengen Regeln unterworfenen bildliche und musikalische Darstellung biblischer Themen, eingestuft. Sie wurde zum Zwecke der Verkündigungsaufgabe von der Kirche gefördert. Die Gläubigen selbst blieben allerdings auf die Rolle des passiven Betrachters bzw. Zuhörers beschränkt.
Das heutige (westlich-christliche) Tanzverständnis
Aus den beschriebenen Umständen resultiert für die westlich-christliche Welt ein Verständnis von Tanz, das ihm keinen Raum mehr als natürliche Lebensäußerung bzw. religiöses Medium einräumt. Tanz ist für die Massen auf den Freizeit-, Sport und Gesellschaftsbereich beschränkt. Doch auch dort bewegt sich der Mensch keineswegs natürlich. Er muß eine bestimmte Tanzform erst lernen, sonst kann er nicht tanzen. Eine derartige Äußerung wird man bei sog. Naturvölkern kaum vernehmen. Als hohe Kunst wird perfektionierter Bühnentanz wie das klassische Ballett verstanden. Nur wenige beherrschen es, das Publikum bleibt auf die Rolle des bewundernden aber letztlich ausgeschlossenen Betrachters reduziert. Das bedeutet, dass in beiden Bereichen - beim Ballett auf der Bühne oder beim Wiener Walzer auf der Betriebsfeier - das entscheidende Kriterium, das einen Tanzenden von einem Nichttanzenden unterscheidet, nicht mehr die Lust sondern die Perfektion ist. Körper und Geist drücken sich nicht mehr als natürliche ungezähmte Einheit aus, sondern der Geist zähmt seinen Körper in bestimmte erlernte, gesellschaftlichen Konventionen unterworfenen Tanzformen.
Auch die wissenschaftliche Erforschung religiösen Tanzes war in der Vergangenheit stark von der vermeintlichen Unvereinbarkeit von Religion und Tanz geprägt. Folglich konzentrierten sich theologische wie religionswissenschaftliche Untersuchungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhundert - wenn überhaupt - auf Tänze sog. Naturvölker (z.B. Afrika, Polynesien), ausdifferenzierte Tempeltänze (z.B. Indien, Thailand), mythologische Erwähnungen (z.B. griech. Antike) oder Zitate in heiligen Schriften (z.B. Altes Testament). Zeitgenössisches Tanzgeschehen im eigenen Land wurde und wird kaum zur Kenntnis genommen.
Durch Einblicke in "tanzende" außerchristliche Kulturen, sei es durch Filmberichte, eigene Reisen, Migranten oder Gastkünstler, die ihre Tänze öffentlich darbieten sowie einem generellen ganzheitlichen Trend und Infragestellen bisheriger Lebensgewohnheiten wird in Deutschland zunehmend auch in religiösen Kontexten getanzt.
Zur Definition von Bewegung und Tanz
Mag es vielleicht Musik geben, die weder einen hörbaren Rhythmus hat, noch einen, den die Musiker innerlich spüren und auf dessen Gerüst sie einzelne Tonfolgen spielen, so ist Tanz ohne Bewegung nicht denkbar. Als Unterschied zwischen Bewegung und Tanz wird allgemein angesehen, dass der Tanz eine qualitativ erhöhte Form der Bewegung ist oder nicht zwingend notwendige Bewegungen ausführt. Im hiesigen Sprachgebrauch bezeichnet Tanz in der Regel einen erlernten, festgelegten, ausdifferenzierten Bewegungsablauf. Der Begriff des Tanzes ist in der Literatur nicht klar definiert. Gleiches gilt für Begriffe wie Gebärde und Geste und auch die Einführung synonym gebrauchter Begriffe wie "Ausdrucks- und Handlungsbewegung"(10) und "Körpersprache"(11) vereinfacht die Angelegenheit nicht. Teilweise wird der Begriff Tanz bewusst vermieden, was nach dem oben beschriebenen westlich-christlichen Tanzverständnis verständlich ist. Die Aufforderung, in einem Gottesdienst zu tanzen hat daher häufig eher abschreckende Wirkung. Der Vorschlag sich an gleicher Stelle zu bewegen, wird mit weniger Vorbehalten akzeptiert.
Bei fließenden Übergängen stellt sich die Frage, ist "es" noch Bewegung oder schon Tanz? Wenn man argumentiert, dass Bewegungen nur um ihrer selbst willen ausgeführt werden und nicht, um zielgerichtet von einem Ort zum anderen zu kommen, richtet sich die Einordnung nicht an der Beschaffenheit des Bewegungsablaufes selbst, also einer bestimmten Technik, sondern nur an seiner Motivation aus.
Neben der Abgrenzung zu zahlreichen tanzähnlichen Bewegungsformen wird die Suche nach einer allgemeingültigen Definition durch unterschiedliche Tanzverständnisse und -begriffe in den einzelnen Kulturen erschwert. Einige Sprachen kennen mehrere nicht identische Tanzbegriffe (z.B. span. danza für rituellen und baile für säkularen Tanz), andere umfassen auch Bereiche, die wir nicht dazu rechnen (z.B. mexikan-mixtec yaa für Tanz, Musik und Spiele).
Die Vielseitigkeit religiösen Tanzes
Bisherige Systematisierungsversuche von religiösem Tanz (z.B. Oesterley, Sachs, v.d. Leeuw, v. Baaren) stellten entweder eine Form oder eine Funktion in den Vordergrund.(12) Dabei berücksichtigen sie weder, dass mit der Gliederung nach Formen nichts über die Funktion ausgesagt wird (und umgekehrt), dass ein Tanz gleichzeitig mehrere Funktionen haben kann, die sich teilweise auf unterschiedlichen Ebenen abspielen, und dass damit noch keinerlei Angaben über die Beteiligten und bestimmte Methoden oder Hilfsmittel gemacht werden. Das nachfolgend dargestellte Vier-Determinanten-Modell ermöglicht in einer umfassenden Momentaufnahme unendlich viele Komponenten eines religiösen Tanzes übersichtlich darzustellen.(13)
Die Bestimmung eines Tanzes als religiöser Tanz
Die Bezeichnung Religiöser Tanz lässt vermuten, dass er von Nichtreligiösem Tanz klar zu trennen ist.
Aus der Beschäftigung mit Religiösem Tanz in verschiedenen menschheitsgeschlichen Entwicklungsstufen, ergibt sich das Problem, dass ein in Industrienationen verwendeter Religionsbegriff nicht oder nur bedingt auf sog. Naturvölker übertragbar ist. So schreibt v.d. Leeuw: "Alle primitive Kunst ist religiös, aber nicht in dem Sinne, dass sie absichtlich religiösen Zielen gewidmet ist. Sie ist vielmehr als solche religiös, auch dann, wenn spezielle religiöse Zielsetzungen fehlen."(14) Denn, wenn der "Tanz als Größe für sich" mit allen Lebensgebieten in Verbindung steht, aber "diese Lebensgebiete selbst nicht scharf voneinander getrennt sind, ist er im Grunde genommen wesentlich religiös"(15). Demnach kann es keine auf alle Zeiten und Entwicklungsphasen anwendbare allgemeingültige Definition von Religiösem Tanz und Abgrenzung zu Nicht-Religiösem Tanz geben. Dabei taucht die Frage auf, ab wann ein Tanz nicht mehr religiös ist, wenn "allerlei Formen des profanen Tanzes auf ihren religiösen Ursprung zurückgeführt werden können"(16)?
Einfacher wird die Definition von Religiösem Tanz aber auch regional, kulturell und zeitlich begrenzt (z.B. Deutschland in der Gegenwart) nicht. Das Kriterium der Anbindung an eine bestehende institutionalisierte Religion lässt nicht den Blick auf neu entstehende Formen außerhalb etablierter Religionen zu. Aber gerade das ist charakteristisch für die gegenwärtige religiöse Tanzszene Deutschlands.
Zudem ist religiöser Tanz aus zahlreichen im Vier-Determinanten-Modell beschriebenen Komponenten zusammengesetzt, die wiederum selbst von unterschiedlicher religiöser Signifikanz sein können, und das für jeden einzelnen Beteiligten (Tänzer, Choreographen, Zuschauer) in unterschiedlicher Stärke. Hier wären zu nennen Inhalt/Thema, Schritte/Gestik/Mimik, Kostüm/Maske/Requisiten, Datum/Anlass und Raum(17) und natürlich nicht zu vergessen Text, Gesang und Musik wie nachfolgend ausführlicher beschrieben.
Die Bedeutung von Rhythmus und Musik im religiösen Tanz
Die meisten Menschen können sich einen Tanz ohne Musik nicht vorstellen, sie benötigen die Musik, um zum Tanzen bewegt zu werden. Neben der angesprochenen "Ur-Verknüpfung" von Rhythmus und Bewegung lässt sich der Bedarf an vorgegebener Musik sicher auch auf Gewohnheiten zurückführen. Es ist durchaus möglich, nach einem inneren, selbst erzeugten Rhythmus zu tanzen. Verfügt eine Gesellschaft aber über ständig präsente professionelle Musiker oder Abspielmöglichkeiten konservierter Musik, verkümmern Fähigkeiten, selbst einen Rhythmus oder eine ganze Musik zu denken, zu fühlen oder hörbar zu erzeugen.
Vor allem getrommelte Rhythmen sind ein häufig eingesetztes Mittel, um Menschen in Trance oder Ekstase zu bringen (z.B. tanzende Derwische). Denn wenn der Tanzende den Rhythmus nicht mehr selbst beherrscht, kann der Rhythmus den Tanzenden beherrschen. Dies gilt auch wenn er ihn durch gleichmäßiges Aufstampfen o.ä. weiterhin selbst erzeugt.
Rhythmen können zudem eine Art Gemeinschaftsgefühl schaffen, selbst wenn die Tanzenden sich untereinander kaum oder gar nicht kennen (ein Phänomen, das auch bei Popkonzerten deutlich wird).
Ihre stärkste Wirkung erreicht die Musik sicher da, wo sich der Tanzende nicht nur verführen lässt, sondern auch noch im Glauben ist, aus freien Stücken mitzumachen. Musik kann gezielt eingesetzt werden, u.U. ohne dass sich die Tanzenden dieser "Manipulation" bewusst sind (z.B. bei Tanztherapien wie Biodanza und einigen sog. Sekten / Psychogruppen)
Wird die Musik vom Tanzenden bereits mit religiösen Thematiken in Verbindung gebracht, ist er sich zwar bewusst, auf welchen Weg er sich begibt, nicht aber über die Intensität der Gefühle, die durch die Musik und gleichzeitige Bewegungen in ihm hervorgerufen werden können.
Ob sich der Tanzende der Wirkung von Musik bewusst ist oder nicht, sie kann ihm das Sich-Hingeben in eine religiöse Stimmung erleichtern, beschleunigen und verstärken.
Der Einsatz von religiöser Musik erhält eine besondere Bedeutung für Religionen, in denen bislang nicht getanzt wurde, wie z.B. dem Christentum. Denn (religiöse) Tanzmusik motiviert nicht nur, sie legitimiert auch. D.h. dass für die Tänzerinnen und Tänzer einer meditativen Kreistanzgruppe einer christlichen Gemeinde eine Verbindung zu Gott und christlichen Aussagen im Tanz leichter herzustellen ist, wenn als Musik Oratorien, Kirchenlieder oder Taizé-Gesänge verwendet werden als z.B. rumänische Folklore oder moderne U-Musik.
In der letzten Zeit wurden zunehmend religiöse oder besser gesagt explizit christliche, geistliche Musik von professionellen Tanzkompanien vertanzt. Eines der bekanntesten Beispiele ist 1981 uraufgeführte Umsetzung der Bachschen Matthäus-Passion von John Neumeier mit dem Hamburger Ballett.(18) Sofern die Musik Bachs bekannt ist oder zumindest als christliche Musik erkannt wird, können Tänzerinnen, Tänzer, Choreograph und Publikum automatisch in eine religiöse Stimmung versetzt werden, selbst wenn sie nicht der christlichen Religion angehören sollten. Eine Musik, die bislang nur gehört wurde, plötzlich in Bewegung selbst zu fühlen oder anderen dabei zuzusehen (und sich innerlich mitbewegen zu lassen), war für viele Beteiligte ein großes, wenn auch umstrittenes Erlebnis.
Werden komplexe religiöse Inhalte tänzerisch auf der Bühne umgesetzt, ist der Einsatz bekannter religiöser Musik u.U. auch aus Gründen des besseren Verständnis der Bewegungen seitens der Zuschauer ratsam. Anders als z.B. der Hinduismus, der in klassischen indischen Tänzen wie Bharata Natyam eine ausdifferenzierte Tanzsprache entwickelte, die vom Zuschauer auch ohne unterstützende Musik verstanden wird, verfügt das Christentum über keinen allseits bekannten Bewegungskanon. Der Choreograph ist gezwungen neue Gesten, Posen und Schrittfolgen zu erfinden. Diese werden vom Publikum aber (noch) nicht als für sich verständliche religiöse Aussagen identifiziert. Der Einsatz bekannter Musik, im Idealfall mit entsprechendem Text erleichtert dem Publikum das Verständnis des Tanzes. Zuweilen werden gesprochene oder gesungene Texte, vor allem in Gebeten, beinahe Wort für Wort "übersetzt". Die Ergebnisse ähneln der Gebärdensprache (z.B. vertanztes Vater Unser[19]).
Natürlich kann religiöse Musik aus Unkenntnis, Provokation oder gezielter Negierung der eigentlichen Bedeutung auch bewusst profan eingesetzt werden. Eine getanzte Präsentation von Dessous-Moden in einer Diskothek zu gregorianischen Gesängen würde wohl kaum einer der Zuschauer als religiösen Tanz interpretieren.
Es wird deutlich, dass die Wahl der Musik für einen religiösen Tanz von entscheidender Bedeutung sein kann. Dennoch muß ein Tanz nur aufgrund religiöser Musik nicht automatisch religiös sein.
Religiöser Tanz im heutigen Deutschland
Noch nie war das Angebot und die Nachfrage an Religiösem Tanz so groß und so vielfältig. Religiöser Tanz im heutigen Deutschland lässt sich in zwei Bereiche einteilen:(20)
1. Tänze, die in Deutschland bzw. der westlich-christlichen Kultur entstanden sind oder derzeit entstehen:
  • Meditative und liturgische Tänze im christlich-kirchlichen Bereich als Basisbewegung,
  • Tänze in Frauenritualgruppen mit Bezug zur Natur und vor- bzw. außerchristlichen Religionen,
  • Einsatz von Tanz im therapeutischen Bereich mit Anlehnung an verschiedene religiöse Traditionen,
  • Professioneller Bühnentanz mit der Umsetzung geistlicher Musik und/oder religiösen Themen sowie der Entdeckung der Kirchen als Auftrittsorte.
2. Tänze die aus anderen Kulturen oder Religionen nach Deutschland kommen:
  • Von Migranten in ihrem Gemeindeleben als Bindeglied zur Heimatkultur (z.B. tamilische Hindus, nordamerikanische Indianer, osteuropäische Juden),
  • Von Migranten oder Gastkünstlern professionell und öffentlich auch für deutsche Zuschauer (z.B. klassischer indischer Tanz, tanzende Derwische),
  • Von Deutschen als Zugang zur fremden Religion/Kultur (z.B. klassicher indischer Tanz, hawaiianischer Hula),
  • Von Deutschen in abgewandelter Form für eigene (z.T. nicht religiöse) Bedürfnisse (z.B. orientalischer und afrikanischer Tanz).
Werden die Tänze von Deutschen(21) ausgeführt, lässt sich folgender Trend ausmachen:
  • Es wird nicht für eine Gottheit o.ä. getanzt, sondern in erster Linie für sich selbst (Ausgenommen sind professionelle Tänzerinnen und Tänzer einer Kompanie, die aufgrund ihrer vertraglichen Verpflichtung die Ideen von Choreographinnen oder Choreographen umsetzen müssen).
  • Es wird nicht integriert in der gesamten Gesellschaft getanzt oder dem Tanz zugeschaut, sondern es schließen sich kleine Gruppen von Gleichgesinnten zusammen.
  • Es gibt keine Tanztradition, in die man hineingeboren wird; heute in Deutschland religiös zu tanzen oder Religiösem Tanz zuzuschauen ist eine bewusste Entscheidung.
In diesen drei Punkten spiegeln sich der Wunsch nach Ganzheitlichkeit und Frieden (mit seinem Körper und Geist, anderen Menschen, der Religion einschließlich Gottheiten, der Natur, dem Universum); die Angst mit dem Leben verstandesmäßig nicht zurecht zu kommen (Technisierung, Arbeitslosigkeit, Übersättigung, Isolierung, Globalisierung, Wegbrechen traditioneller Werte u. gesellschaftlicher/politischer Strukturen); der Bewegungsdrang aufgrund kopflastiger Arbeiten, der sich nicht nur auf den rein sportlichen Bereich beschränkt; die Neugier nach anderen Ausdrucks- und Erfahrungsmöglichkeiten und schließlich die Unzufriedenheit mit dem bisherigen als nicht mehr zeitgemäß und zu kopflastig empfundenen Angebot vorhandener Religionen.
So schwierig die Erforschung religiösen Tanzes sein mag,(22) bereits aus dem Vorhandensein verschiedenster Arten Religiösen Tanzes lassen sich Schlüsse über die Beschaffenheit einer Gesellschaft ziehen. Alle Aspekte der gegenwärtigen religiösen und gesamtgesellschaftlichen Situation Deutschlands spiegeln sich in der dargestellten Bandbreite Religiösen Tanzes in Deutschland wieder.
Literaturverzeichnis
Lexikaartikel
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Anmerkungen
  1. Richard Espenschied, Heilsame Kräfte im Tanz? in: Heyer: Der Tanz in der modernen Gesellschaft, S. 51.
  2. Hall, Dance - A Complete Guide, S. 4.
  3. Schimmel, Tanz, I. Religionsgeschichtlich, in: RGG, Bd. 6, Sp. 612.
  4. Sachs, Eine Weltgeschichte des Tanzes, S. 1.
  5. Vgl. im folgenden: Tillman Hall, Dance - A Complete Guide, S. 3f und Koch, Salomes Schleier, S. 11-23.
  6. Vgl. Hoffmann, Tanz, Trance, Transformation, S. 93.
  7. Vgl. Koch, Salomes Schleier, S. 11.
  8. V.d. Leeuw, In dem Himmel ist ein Tanz, S. 6f.
  9. V.d. Leeuw, Phänomenologie der Religion, S. 423.
  10. Sequeira, Spielende Liturgie, S. 169ff.
  11. Günther, Der Tanz als Bewegungsphänomen, S. 19.
  12. Zu bisherigen Systematisierungen Gundlach Sonnemann, Religiöser Tanz. Formen. Funktionen, S. 45-48
  13. Zur detaillierten Beschreibung der einzelnen Komponenten des Vier-Determinante-Modells Gundlach Sonnemann, Religiöser Tanz. Formen. Funktionen, S. 48-63
  14. V.d. Leeuw, Vom Heiligen, S. 24.
  15. V.d. Leeuw, Im Himmel, S. 13.
  16. V.d. Leeuw, Vom Heiligen, S. 50.
  17. Über den Einfluß der Komponenten auf die Religiosität eines Tanzes ausführlicher Gundlach Sonnemann Religiöser Tanz. Formen, Funktionen, S. 122-127.
  18. siehe auch Gundlach Sonnemann: Religiöser Tanz. Formen. Funktionen, vor allem S. 106-121.
  19. Sequeira Spielende Liturgie, S. 128-135; Gisela von Naso, Christa Sengesspeick-Roos, Rolf Geissler Mit Leib und Seele beten, in: Kreutz (Hrsg.) Mut zu Bewegung und Tanz, S.107-110.
  20. Ausführlicher Gundlach Sonnemann Religiöser Tanz im heutigen Deutschland.
  21. Damit ist nicht die Staatsangehörigkeit sondern die religiös/kulturelle Sozialisation gemeint.
  22. Zur Problematik der Erforschung religiösen Tanzes Royce, The Anthropology of Dance, S. 7ff. und Gundlach Sonnemann New Approaches to the Study of Dance.

Wie kann ich mein Selbstbewusstsein stärken?

Bei Menschen mit wenig Selbstbewusstsein / Selbstvertrauen, sind meistens in der Kindheit schwerwiegende Fehler von den Eltern in der Erziehung und später in der Schule usw. gemacht worden. Im Elternhaus hatten sie wenig Zuwendung, und oft waren sie sich alleine überlassen. Ihre Einsamkeit sowie Traurigkeit wurde oft übergangen.

Sie mussten sich Bemerkungen anhören, wie z.B: - du bist doof, du kannst das nicht, du schaffst das nie, du bist ein Versager usw. usw. Ob das bei Dir auch so war, weiß ich natürlich nicht.


Lies das hier bitte mal:

Selbstbewusstsein/Selbstwertgefühl kommt von „Zufriedenheit mit sich selbst“
das heißt: dass Du Dir Deiner Stärken und Erfolge bewusst bist, aber auch Deine Schwächen kennst und Dich dafür nicht schämst oder gar verurteilst. Verurteilst Du Dich nämlich für Deine Fehler und Schwächen, dann schwächst Du Dein Selbstwertgefühl und damit das Selbstvertrauen. Viele Menschen zerstören ihr Selbstvertrauen, weil sie mehr und öfter an ihre Fehler denken und die Momente, in denen sie versagt haben, als an ihre Erfolge.

Benutze Deine Fehler und Irrtümer, um aus ihnen zu lernen und dann vergiß Sie schleunigst und wende Dich wieder Deinen Erfolgen zu. Sehe Dich also niemals in der Verlierer-Rolle, sondern stets in Deiner Erfolgs-Rolle. Dabei zählt jeder kleine Erfolg, denn dieser gibt Kraft, Mut und Energie und ist einer der besten Wege, sein Selbstvertrauen/Selbstwertgefühl/Selbstbewusstsein zu stärken.

Ich füge mal einige Tipps ein, welche Dir helfen können:

* Kenne und schätze Deine positiven Seiten!
* Verzeihe Dir Deine Fehler und Schwächen!
* Bilde Dir Deine eigene positive Meinung von Dir!
* Akzeptiere Dich so wie Du bist!!
* Es allen Recht machen, geht sowieso nicht!!
* Lobe Dich, wenn Du etwas gut gemacht hast!
* Behandle Dich selbst so, wie Du von anderen behandelt werden möchtest!
* Vergleiche Dich und Deine Leistungen nur danach, wie sehr Du Dich verbessert hast!
* Freue Dich über Komplimente und nimm sie dankend an! Kenne und nutze Deine Fähigkeiten und Stärken!
* Ach und noch etwas: „Du solltest viel Lachen und Lächeln“ Lachen und Lächeln steckt an und wenn Du andere Menschen anlächelst, wirst Du sehen, sie lächeln bestimmt zurück und damit ist die erste Hürde zum näheren Kontakt schon geschafft.
Unter diesem Link findest Du nähere Informationen zu den o.a. Tipps.
https://www.zeitzuleben.de/

Bewegung – Wirkung und Nutzen

Bewegung wirkt auf den ganzen Körper. Wenn wir aktiv sind, gelangt mehr Luft in die Lunge als in Ruhe, das Herz pumpt mehr Sauerstoff in den Kreislauf, die Muskeln verbrauchen mehr Kalorien, die Hormone arbeiten auf Hochtouren. Regelmäßige körperliche Aktivität hält uns fit und gesund. Mehr noch: Durch Bewegung wird das Erkrankungsrisiko gesenkt.

Das Risiko für gesundheitliche Beeinträchtigungen steigt mit zunehmendem Alter, da die körperliche Leistungsfähigkeit abnimmt. Auch hier spielt regelmäßige Bewegung eine entscheidende Rolle, um die körperlichen Abbauvorgänge zu verlangsamen.

So wirkt Bewegung auf den Körper

Körperliche Aktivität ist für das normale Funktionieren des Organismus und für den Erhalt der Leistungsfähigkeit notwendig. Denn: Der Organismus passt sich an den Umfang und die Art der körperlichen Aktivität eines Menschen an. Je nachdem, wie der Körper beansprucht wird, nimmt die Leistungsfähigkeit zu oder ab bzw. bleibt sie gleich.

Die „Bewegungsdosis“ ist entscheidend: Ist die Belastung hoch und lange genug, werden Wachstumsvorgänge (z.B. bei Muskeln) ausgelöst. Andererseits sind auch Abbauprozesse möglich, wenn der Organismus nicht ausreichend beansprucht wird.

Zum Beispiel: Wenn ein gebrochenes Bein einige Wochen eingegipst werden muss und einige Zeit nicht bewegt werden kann, werden die betroffenen Muskeln dünner und schwächer. Nach der Heilung gewinnt die Muskulatur des schwachen Beins durch normale Belastung wieder an Stärke. Durch gezieltes Training kann Schwäche rascher ausgeglichen werden.
 
Ist die Bewegungsdosis zu hoch und kann sich der Bewegungsapparat nicht ausreichend anpassen, können vor allem bei Sehnen und Gelenken Verletzungen auftreten.
Die Körpersysteme funktionieren richtig, wenn sie ausreichend beansprucht werden. Der Körper wird andererseits anfälliger für Funktionsstörungen oder Erkrankungen, wenn die Organsysteme zu wenig beansprucht werden. Wie sich Bewegung auf den gesamten Organismus auswirkt, zeigen die folgenden Beispiele.


Der Bewegungsapparat

Der Bewegungsapparat besteht aus Muskeln, Sehnen, Bändern, Knochen und Gelenken. Ihr Zusammenspiel sorgt für die Körperhaltung und ermöglicht Bewegung. Muskeln passen sich wegen ihrer besseren Durchblutung rascher an Belastungen an als Sehnen, Bänder, Knochen oder Gelenksknorpel. Eine kräftige Muskulatur erfüllt eine Stützfunktion für den Bewegungsapparat, besonders für die Knie, Schultergelenke und Wirbelsäule. Regelmäßige Belastungsreize erhöhen die Knochendichte und die Belastbarkeit der Gelenke.




Die Muskulatur

Die 656 Muskeln machen insgesamt rund 40 Prozent des Körpergewichts aus – bei Frauen weniger, bei Männern mehr. Mithilfe der Skelettmuskulatur können wir aktiv Bewegungen durchführen. Ein Muskel besteht aus vielen Muskelzellen, die sich aktiv verkürzen können oder passiv gedehnt werden. Für das Zusammenziehen einer Muskelzelle sorgen die Myofibrillen, das sind die kontraktilen Elemente der Muskelzellen.

Wie Bewegung auf die Muskulatur wirkt, hängt von der Art und vom Umfang der Belastung ab. Körperliche Aktivität mit geringer Kraftbelastung und längerer Dauer – d.h. eine Ausdauerbewegung – verbessert den aeroben Energiestoffwechsel und erhöht die Ausdauerleistung. Bewegung mit hoher Kraftbelastung und kurzer Dauer löst ein Dickenwachstum der Muskeln aus und erhöht die Kraftleistung.

Das Üben von einzelnen Bewegungsabläufen verbessert das Zusammenspiel der Muskeln und wirkt auf die Leistungsfähigkeit und Kraft.


Das Herz-Kreislauf-System

Das Kreislauf-System besteht aus dem Herz, den Blutgefäßen und dem Blut. Es ist das Transportsystem des Körpers, das jede einzelne Körperzelle versorgt. Der Blutkreislauf transportiert Atemgas (Sauerstoff und Kohlendioxid), Nährstoffe, aber auch Hormone oder Antikörper des Immunsystems. Das Herz ist die Pumpe, die Blutgefäße sind das Röhrensystem, in dem das Blut fließt – zirka vier bis fünf Liter, die einmal pro Minute umgewälzt werden. Dazu braucht das Herz 60 bis 80 Schläge (Herzfrequenz). Bei körperlicher Aktivität erhöht das Herz seine Frequenz (bis zu 200 Schläge pro Minute) und die pro Herzschlag transportierte Blutmenge (Schlagvolumen). Auf diese Weise kann das Blut bis zu fünfmal pro Minute umgewälzt werden. Das Blut fließt rascher und liefert an die Muskelzellen mehr Sauerstoff.

 

Die Atmung

In der Lunge kommt es zum Gasaustausch zwischen Luft und Blut. Beim Einatmen wird Sauerstoff (O2) aufgenommen und beim Ausatmen Kohlendioxid (CO2) abgegeben. Die Lunge funktioniert dabei wie ein Blasebalg, der durch die Atemmuskulatur bewegt wird. Pro Atemzug (Atemfrequenz: 16 bis 20 Atemzüge pro Minute) werden in Ruhe rund ein halber Liter Luft ein- oder ausgeatmet (Atemzugvolumen). Unter körperlicher Belastung steigt sowohl das Atemzugvolumen als auch die Atemfrequenz an. Durch regelmäßige Ausdauerbelastung werden vor allem die Atemmuskeln und weniger die Lunge selbst trainiert. Aber die Kapazität der Lunge kann dadurch besser genutzt werden.
 
Bewegung wirkt auch auf die Energiebilanz, den Zucker- und Fettstoffwechsel, das Immunsystem, das Hormonsystem, die Gehirnfunktionen oder die Psyche.

 

Der gesundheitliche Nutzen von Bewegung


Körperliche Aktivität ist ein wichtiger Baustein für ein Leben in Gesundheit, denn: Bewegung wirkt auf den ganzen Körper. Nur mit ausreichender Aktivität bleibt die normale Funktion der meisten lebenswichtigen Organe erhalten, bleibt die Energiebilanz im Gleichgewicht und das Körpergewicht im Normalbereich. Nur so können wir unsere körperliche Leistungsfähigkeit erhalten beziehungsweise verbessern.
Bewegung wirkt den meisten gesundheitlichen Risikofaktoren entgegen, Bewegungsmangel hingegen fördert sie. Ob wir gesund bleiben, hängt maßgeblich davon ab, ob wir uns ein Leben lang bewegen.


Wie Bewegung auf den Körper wirkt

Die folgende Tabelle zeigt, wie Bewegung oder Bewegungsmangel auf den Körper wirken.
Einfluß von Bewegung auf   Bewegung Bewegungsmangel
Energieumsatz steigt sinkt
Körpergewicht (bei gleichbleibender Kalorienzufuhr) nimmt ab nimmt zu
Herz-Kreislauf-System wird leistungsfähiger wird schwächer
Ausdauer verbessert sich verschlechtert sich
Blutdruck  sinkt steigt
Fettstoffwechsel verbessert sich verschlechtert sich
Gesamtcholesterin   sinkt  steigt
LDL-Cholesterin sinkt steigt
HDL-Cholesterin steigt sinkt
Triglyceride sinken steigen
Zuckerstoffwechsel verbessert sich  verschlechtert sich
Insulinspiegel   sinkt  sinkt nicht
Blutzuckerspiegel sinkt   sinkt nicht 
Bewegungsapparat wird leistungsfähiger wird schwächer
Muskelkraft  verbessert sich verschlechtert sich
Knochendichte nimmt zu nimmt ab
Stützfunktion, Stabilität verbessert sich verschlechtert sich
Beweglichkeit, Belastbarkeit der Gelenke nimmt zu nimmt ab
Immunabwehr verbessert sich verschlechtert sich
Gehirnfunktionen verbessern sich verschlechtern sich
Gehirndurchblutung verbessert sich verschlechtert sich
Neubildung von Nervenzellen wird gefördert wird nicht gefördert
Psyche antidepressive Wirkung keine antidepressive Wirkung

Bewegung fördert die Gesundheit

Der Energieumsatz hat einen zentralen Einfluss auf die Gesundheit und die Fitness des gesamten Körpers, weil er die meisten anderen bekannten Risikofaktoren beeinflusst, z.B. den Körperfettanteil (Bauchumfang), die Knochendichte, die Insulinempfindlichkeit, die Blutfette und den Blutdruck. Kraft und Ausdauer sind hingegen grundlegende Voraussetzungen für die körperliche Leistungsfähigkeit.

Etwa ab dem 35. Lebensjahr beginnt die Leistungsfähigkeit des Körpers aufgrund natürlicher Alterungsprozesse abzunehmen. Mit zunehmendem Alter steigt daher das Risiko für gesundheitliche Beeinträchtigungen. Körperliche Inaktivität verursacht beziehungsweise fördert diese Abbauvorgänge. Ausreichend Bewegung und gezieltes Training hilft, die Risikofaktoren für Erkrankungen zu senken und gesund älter zu werden.


 
Bestimmte Wirkungen von Bewegung können schon nach kurzer Zeit eintreten, z.B. verbessern sich die Muskelkraft und der Fettstoffwechsel in zirka vier bis sechs Wochen nach dem Trainingsbeginn. Um das Risiko für Erkrankungen zu senken und möglichst lange in Gesundheit leben zu können, muss Bewegung jedoch regelmäßig, im richtigen Ausmaß und lebenslang betrieben werden.

 

Bewegung senkt das Erkrankungsrisiko

Wie Untersuchungen – unter anderem der Weltgesundheitsorganisation (WHO) – zeigten, senkt Bewegung das Risiko für viele weitverbreitete und häufig chronische Erkrankungen sowie Verletzungen. Dazu zählen:

  • Herz-Kreislauf-Erkrankungen
  • Schlaganfall
  • Fettleibigkeit
  • Metabolisches Syndrom
  • Typ-2-Diabetes
  • Krebs (insbesondere von Darm- und Lungen- sowie Brust- und Prostatakrebs)
  • Depression
  • Demenz
  • Infektionserkrankungen
  • Hüftfrakturen
  • Stürze
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